Un movimiento que extendió la inclusión a la pantalla grande

La película sobre Néstor Kirchner y la reciente desaparición física de Leonardo Favio reavivaron la presencia del cine político, que parecía menos vivo en los últimos años. En este ensayo, que la investigadora Clara Kriger desarrolló para Siglo XXI Editores, queda claro cómo el paso de Juan Domingo Perón por el gobierno a mediados del siglo pasado hizo que el séptimo arte cambiara los teléfonos blancos y las escaleras de mármol por las clases populares, entonces en ascenso.

En la Argentina del primer peronismo existió un amplio apoyo al cine y un precario seguimiento del producto final; en ese juego la tensión se desplazó hacia la última de las variables generando de esa manera siniestros episodios de censuras y persecuciones. Sin duda hubiese sido esperable y deseable que el Estado hubiera planificado con mayor eficiencia las medidas de protección, que hubiera actuado con un menor grado de discrecionalidad y, fundamentalmente, que hubiera evitado las presiones sobre productores y trabajadores favoreciendo de esa manera un clima de mayor libertad para el desarrollo productivo. Pero lo cierto es que nada de eso podía evitar el cierre de los estudios y el fuerte achicamiento del sector. La perspectiva elegida para explicar los complejos procesos que tienen a las industrias culturales como protagonistas aleja la tentación de formular respuestas rápidas, identificar responsables y luego demonizarlos o especular sobre lo que no sucedió. Como se dijo, en dichos procesos toma parte un conjunto muy heterogéneo de actores que hacen valer distintas lógicas de funcionamiento y desarrollo, por lo que parece improbable que formen un bloque único cuyas maniobras tiendan a resistirse o someterse a diferentes polos de poder. Por el contrario, las conjeturas que se exploraron en este trabajo revelan los dinámicos y siempre provechosos vínculos entre el Estado y los sectores privados, y despliegan lecturas productivas acerca de las cambiantes motivaciones que subyacen en las decisiones de las políticas de producción y comercialización, tanto en el plano artístico como en el económico. En la Argentina continúan aplicándose leyes de protección, se reglamentan las cuotas de pantalla y se implementan apoyos económicos de distinto tipo. En estas modalidades de apoyo estatal, que no se implementan de la misma forma en otros países de la región, se observa la impronta de las políticas puestas en marcha por el peronismo. Estas líneas de continuidad también siguen siendo el eje de las polémicas acerca del lugar que debe ocupar el Estado en relación con la industria, los realizadores y el público. El corpus de películas producidas en el período estudiado es muy amplio y muy variado, por lo que es impropio extender sobre él hipótesis generalizadoras que intenten abarcarlo en su totalidad. En relación con el análisis del grupo de películas argentinas escogidas en este libro también se utilizaron ejes de lectura que hasta aquí no habían sido explorados. En ese sentido se comprobó la presencia de elementos textuales que se enlazan con la serie social y la articulación de tradiciones culturales e innovaciones estéticas dentro de los géneros cinematográficos, entendidos como dispositivos donde operan las matrices culturales locales. Queda claro, a estas alturas, que es insostenible la hipótesis suscripta por la historiografía precedente que definía el corpus fílmico de ficción producido durante el peronismo clásico como “cine pasatista” o cine que no presentaba signos vinculados a los procesos sociales y políticos del momento. Como no podía ser de otra forma, dichas producciones simbólicas expresan de diversas maneras las fuertes transformaciones que vivió la sociedad argentina en las décadas de 1940 y 1950. Los textos fílmicos estudiados revelan la existencia de un Estado que avanza sobre la sociedad en lo cotidiano, interviniendo en todas las áreas que afectan la vida personal y familiar. En algunos filmes sólo aflora la propuesta de un Estado que organiza, media y armoniza los conflictos; pero otros filmes toman contacto con la experiencia vivida por una sociedad que ve enormemente ampliado el espacio de lo público, cada vez más inclusivo, y ve transformada su práctica cotidiana por el mayor acceso a los bienes y servicios que distribuyen las agencias estatales. Es evidente que las alusiones a la realidad en los relatos fílmicos no implican la inclusión de conflictos políticos ni de cuestionamientos sociales realistas y críticos. En todos los casos predomina la idea de la inclusión social, de la conciliación de conflictos y de la posibilidad de desarrollo individual dentro de una armonía social. Sin duda uno de los elementos más notables, en este sentido, es la presencia de mujeres y hombres pertenecientes a sectores subalternos, que buscan una aceptación social y un reconocimiento de sus tradiciones culturales. Estas películas son una puerta de entrada para entender la legitimidad que adquirió el Estado peronista para amplios sectores sociales, pero también son un documento sobre la construcción de esa legitimidad. El cine representó y expresó la serie social, pero también la construyó aportando capital simbólico al entramado de ideas, axiomas y prácticas culturales que se volvieron significativos o hegemónicos en ese período. Desde el punto de vista del lenguaje cinematográfico, la década de 1950 fue un rico momento de transición hacia la renovación que se consolidaría posteriormente. En esos años no se produjeron solamente películas que respetaban las reglas de factura clásicas, sino que aparecieron los primeros elementos modernizadores del lenguaje y los formatos cinematográficos. Un momento de cruce en el que se destacan algunas de las piezas clásicas mejor logradas, junto a un grupo de experiencias fílmicas que transgredían, algunas veces con más audacia que otras, las reglas vigentes del cine. Paradójicamente, una de las innovaciones más notables fue gestada desde el Estado en el ámbito del documental. Los docudramas constituyen las primeras piezas de cine político argentino, asentadas además sobre modernas técnicas que comienzan a recorrer los siempre inciertos límites entre la ficción y el documental. Cortos y mediometrajes que entrelazan la vanguardia estética con las ideas oficialistas para comunicar un proyecto político y propagandizar las obras de gobierno. Los relatos son edificados sobre guiones que articulan elementos tradicionales de la cultura popular, sumándoles significaciones, con nuevas formas de contar que extendieron el espacio del documental, permitiendo pensar que en ese espacio es posible explorar lo gráfico, las animaciones y las dramatizaciones en distintas dimensiones. Es interesante recordar que en la década del 60, al tiempo que el cine político alcanzaba un mayor desarrollo difundiendo las ideas de la vanguardia política, los docudramas fueron ignorados en su calidad de antecedente. La denominación despectiva “cortos de propaganda”, debido a que su contenido político era oficialista, los confinó en el cajón del olvido. Como vimos, algo parecido sucedió con la valoración del Festival Internacional de Mar del Plata en 1954, como si la finalización del primer peronismo hubiese sido a la vez la fecha de inicio de la modernización cinematográfica en todos sus niveles.  En esa misma dirección de cosas es necesario subrayar que algunas de las películas del corpus de los años 50 son una verdadera bisagra entre un cine cuyas formas se agotaban y las nuevas propuestas que se consolidarían en la década posterior. Comienza a vislumbrarse el proyecto del autor independiente y la actualización de los géneros locales que se vuelven más permeables a las transformaciones de la sociedad. Obviamente se trataba de la emergencia de un realismo que no apuntaba a un cambio de estructuras sociales, pero iniciaba el camino de la visibilización de la sociedad en unas pantallas habituadas al glamour de las estrellas o a los personajes tipificados del costumbrismo.   por Clara Kriger, historiadora del Arte. Docente universitaria. Fuente: 

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 Diario Perfil 25/11/2012

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